— Как Вы пришли к игре на цифровом фортепиано? К тому, чтобы записывать исполнение музыкального произведения по-новому, не как в привычной всем студии звукозаписи?

— Думаю, это было не случайно. Еще подростком я серьезно занимался электроникой в радиоклубе. Строил приемо-передающие устройства для дальней радиосвязи — диэкс (DX). В послевоенной юности конструировал коротковолновые супергетеродины, особо чувствительные приемники, чтобы слушать классику, которую вдоволь можно было найти на волнах далекого заграничного вещания. Незаметно вырабатывался особый слух, связанный с восприятием электроакустического звучания. При этом учился музыке в специальной музыкальной школе при консерватории. Студентом Московской консерватории в концертных залах, где я часто играл — в Малом, случалось и в Большом, — стал ощущать недостаток в передаче тонкостей звучания рояля. Ведь рояль в зале звучит не так, как в небольших помещениях. Я погружался в звучание зала, т.е. очаровывался красотой его акустики. Но внутреннее звуковое пространство рояля во всей его полноте не доходило до ушей, растворяясь в пространстве зала. Сыгранное в зале не походило на работу дома или звучание рояля в классе. Еще меньше напоминала мне мою игру ее запись, сделанная с прозвучавшего концерта.

Наступила эра цифровой электроники, цифровой звукозаписи, цифрового искусства. Электронный звук коренным образом изменил традиционный слух, сам метод художественного мышления и творчества пианиста. На наших глазах рождается цифровое искусство пианиста — разновидность электронного музыкального творчества. Сегодня мы стоим на пороге нового самостоятельного вида художественного исполнительского искусства.

Бытование фортепианного шедевра продолжается в электронной цифровой записи. И чтобы записать исполнение, уже не требуется акустическое исполнение на концертной эстраде или в студии с обычным роялем.

— В последнее время среди музыкантов очень распространено словосочетание «компьютерное творчество». Оно используется во всех случаях, где присутствует компьютер. Как следует его понимать?

— Словосочетание «компьютерное творчество» слишком общо, расплывчато в применении к музыкальному искусству. Ведь оно может означать и сочинение, и аранжировку, и исполнение, и даже работу самих программистов. Обычно это словосочетание употребляют некомпетентные люди в бытовом общении. В профессиональном деле лучше различать, как минимум, три случая. Это творчество композитора с использованием полного синтезатора, мощного компьютера. Это работа аранжировщика с клавишным синтезатором, который чаще всего не является синтезатором звуков в полном смысле этого слова (хотя на самом деле может им являться). И, наконец, это игра музыканта-исполнителя на электронном фортепиано в связке с компьютером.

Игру и запись пианиста на электронном рояле невозможно называть компьютерной музыкой. Это скорее продолжение фортепианного творчества средствами цифрового века, нового инструмента. Потому что пианист играет «вживую» нотированное, уже созданное композитором произведение. Но он редактирует электронные звуки в связи со своим замыслом. А редактирование есть продолжение творческой интерпретации пианистом авторского сочинения.

— Музыкальными электронными инструментами занимаются и профессионалы электронной музыки, и дети для создания аранжировок на синтезаторах. Наряду с клавишным синтезатором существуют совершенные электронные концертные рояли нового поколения. Чем они заинтересовали Вас?

— Вот как раз этим — редактированием и возможностью управлять электронными звуками. Прежде всего, звучанием внутреннего пространства рояля. Здесь оно оказывается богаче, чем мы слышим в зале. Здесь можно управлять тем, что не дано пианисту на обычном рояле. Например, регулировать тонкости внутреннего и внешнего звучания инструмента, их взаимодействие (микс — это творческая звукорежиссерская работа), выбирать тяжесть молоточка, плотность его головки, строй звучания, менять упругость клавиатуры, находить комфортное туше — то, что дает ощущение прикосновения к звуку на клавиатуре, и даже позволяет управлять шумами механики и многое-многое другое. Все эти регулировки влияют на художественное содержание исполняемого, на фантазию пианиста. Новые возможности создают небывалую мотивацию пианиста-художника, в полной мере определяют его замысел, стимулируют интерпретацию музыки. Это очень кратко. Более глубокий ответ потребовал бы большего времени.

— Что означают аббревиатуры PDS и СЦФ. Почему работа в цифровой студии называется звукописью, а не звукозаписью?

— Очень просто. Это аббревиатура Cтудии цифрового фортепиано, или по-английски Piano Digital Studio (PDS). А вот за антиномию «звукозапись — звукопись» отдельное спасибо. Это сущностный, ключевой вопрос. Многие почему-то сравнивают акустический и цифровой рояли. Причем сравнивают вообще, с позиции привычного всем акустического инструмента. Но нужно ли это делать? Наука учит, что сравнивать надо по принципу единого основания.

Таким основанием служит здесь одно: звук, похожий на звук рояля. Его не спутать с другими инструментами, как молоточковое пианофорте XVIII века и концертный рояль ХХ столетия. Даже очень расстроенные, «убитые» акустические рояли и пианино все равно звучат как фортепиано.

Еще один важный принцип надо иметь в виду: природа звука. В одном случае она акустическая, в другом — электронная, электроакустическая. До новой цифровой эры записывался только реальный звук — естественный, акустический. Записывался ли он рупором с мембраной на фонографе Эдисона (конец XIX века) или позже микрофоном (со второй трети ХХ века) — всегда записывался реальный звук. А игру на цифровом рояле можно записывать вообще без микрофона.

Возникает вопрос: является ли звукозаписью процесс безмикрофонного «ваяния» готовыми электронными звуками? Ответ прост: в этом случае процесс записи трудно называть звукозаписью в привычном смысле слова. С появлением СЦФ (PDS) мы получили другую технологию. Здесь нет реальных звуков. Запись осуществляется с помощью приготовленной «палитры» электронных звуков. Пианист имеет дело с «библиотекой звуков» разных роялей — дорогих фирменных и даже футуристических роялей, которые он может создавать сам.

Поэтому, несомненно, такую звукозапись следует называть звукописью. Альтернативный пианист, т.е. использующий цифровой рояль, работает как фотограф светописью разной интенсивности; или как живописец — кистью с палитрой заранее приготовленных красок.

Наконец, самое главное. В условиях звукописи рождается необычный исполнительский текст, новый облик произведения, существующий только в звукописи, но не существующий в звукозаписи и не бытующий на концерте. Цифровая технология записи открывает нам новую ветвь традиционной фортепианной культуры. Мы так ее и назвали кратко: Звукопись. Или: «Авторский метод художественного воплощения произведения в творческой студии звукописи».

— Вы называете эту технологию творческой. Разве в обычной студии звукозаписи нет творчества? А если есть, то каковы особенности работы пианиста в творческой студии звукозаписи?

— В обычной студии с роялем и микрофоном случаются творческие сессии. Но в силу экономических причин, в основном, они не получили распространения. Глен Гульд не случайно называл эти сессии «каторжным трудом». А большинство пианистов записывается обычно, они так и говорят — «играю как на концерте».

В обычной студии пианист не творит, он реально не может вмешиваться в творческий процесс звукорежиссуры. Он исполняет выученное произведение как на концерте, но в атмосфере совсем не концертной. Исполняет единожды, а может сделать несколько удачных дублей — как в кино. Но в своей интерпретации пианист ничего принципиально не меняет, в отличие от работы в творческой цифровой студии. Главное для него как можно точнее передать свой готовый замысел — «удачно сыграть». В ХХ веке не случайно спорили о пластинках, называя их «музыкальными консервами». Жизнь показала, что споры эти, впрочем, как и многие другие, были зряшными. Споры носили по большей части гносеологический, познавательный характер. А многие крупные пианисты отказывались играть в студии потому, что там нет публики, и что звукорежиссер искажает в записи их замысел. Например, когда piano в записи почти не отличается от forte.

Чтобы как-то изменить положение артиста, в 30-е годы американцы предложили делать записи «живьем» — прямо на концерте (live recording). Так мы получили «документальную» запись, якобы «творческого процесса» (рекламная фишка). На самом деле творческий процесс уже состоялся — дома, в классе, на репетициях, благодаря «обкатке» на других концертах. Пианисту требовалось лишь донести без потерь свой замысел до слушателя пластинки.

В творческой цифровой студии пианист выступает в двух ипостасях: исполнителя и звукорежиссера в одном лице. Это принципиально меняет метод художественного творчества. Произведение вынашивается и воплощается в серии версий интерпретаций. Эти версии (не дубли, как в обычной сессии записи!) фиксируются на жестком диске компьютера в различные дни сессий, которые происходят с промежутком в несколько дней и даже недель. И не случайно мы называем ее творческой записью. Здесь важно отметить одно существенное обстоятельство. Впервые в истории звукозаписи жизнь фортепианного произведения с самого начала вынашивается, рождается, воплощается на всех этапах только в самой студии и только в электронных звуках. Так произведение обретает новый облик на дисках.

До цифровой эры пианисты разучивали пьесы на обычных акустических инструментах. И в зале, и в студии играли тоже на обычных роялях, а в студийной или трансляционной записи получали электронную версию исполнения. Возникал «конфликт» между реальным звучанием, т.е. замыслом исполнителя, и записью. Об этом свидетельствуют многие пианисты, не пожелавшие играть в обычной студии с роялем. Даже крупные пианисты — плодовитые мастера студийной записи ХХ века, такие как Глен Гульд, Дьёрдь Циффра, Фридрих Гульда — отмечали подобное явление. Вот характерный пример. Австрийскому пианисту, чемпиону по записям Альфреду Брендлю принадлежит актуальный лаконичный афоризм: «Концертная запись — падчерица концертов и студийной записи». Это заставляет задуматься и принять вызов цифрового века.

— Со студиями аналоговой и цифровой понятно. А чем отличается концерт от творческой студии звукозаписи? На концерте Вы сыграли бы так же, как в студии для компакт-диска. И, вообще, можно ли записанное на цифровом фортепиано точно так же сыграть на обычном рояле?

— Концерт — это итог творческой подготовки концертирующего пианиста. Итогом студийного творчества пианиста-художника является пластинка (в аналоговой записи), компакт-диск или звуковой файл (в цифровой форме).

Не только сыгранное на цифровом невозможно повторить на обычном рояле. Если говорить по существу, точно повторить сыгранное вообще никому не дано — на любом инструменте. Даже артист, если он художник, не может повторить самого себя. Святослав Рихтер рассказывал, как он мучился на съемках фильма «Композитор Глинка» (1952). Он снимался в роли Листа, играя под свою фонограмму транскрипцию «Марша Черномора». И никак не получалось имитировать движения рук на клавиатуре под собственную запись. Крупный план в фильме требовал полной синхронизации. Заметьте, даже ученик ошибается всегда в разных местах произведения. Любое исполнение в деталях неповторимо.

Об отличии концерта от студии я уже говорил. Отмечу лишь две вещи. Сыгранное на концерте и в студии далеко не одно и то же — мы давно это стали понимать. Что же касается «продукта», выполненного на цифровом рояле, то во многих случаях оно вообще неосуществимо на акустических инструментах, даже в приближении. Причины просты: различна сама природа звука. В одном случае это живая струна, дека и корпус инструмента, а в другом — электронная имитация рояля, дающая новое звуковое качество и «прирост» творческих возможностей. Именно эта особенность оказывает непривычное эмоционально-образное воздействие. И как пианист добавлю: «другой» звук сам по себе всегда требует иных движений исполнителя.

— Расскажите, пожалуйста, об оснащении Вашей студии.

— Запись исполнения на электронном рояле не имеет аналогов ни в концертной практике, ни в обычной микрофонной звукозаписи. В цифровой студии нет обычного концертного рояля. Зато она предоставляет на выбор не один, а десятки роялей. Эти инструменты управляются с реальной фортепианной клавиатуры концертного типа. Цифровая клавиатура — душа классического электронного фортепиано, она его рабочее артистическое пространство. От нее зависит очень многое. Лет 10-15 назад мы удовлетворялись «лёгкими» клавиатурами готовых фортепиано — малобюджетных цифровых пианино и роялей. Некоторое время я отдавал предпочтение автономным, отдельным клавиатурам с тремя педалями знаменитой итальянской фирмы Fatar. Был очень польщен предложением знаменитой чешской фирмы роялей Petroff приехать на фабрику, протестировать и приобрести их уникальную клавиатуру MIDI Grand Piano — мощную деревянную клавиатурную раму с натуральной молоточковой механикой фирменного рояля, с тремя педалями и полным набором датчиков. Но путь штучного заказного изделия оказался долгим и тернистым. К этому времени подоспела великолепная клавиатура японской фирмы Kawai в цифровом рояле Concert Artist. Этот инструмент 2012 года — с голосом фирменного концертного рояля, что стоит в Большом зале московской консерватории — сейчас у меня в студии. Рядом с ним стоит старенький Roland digital piano 1995 года c голосом рояля «Стейнвей». Все они, и не только они, звучат на моих дисках. Высоко ставлю уникальный французский виртуальный рояль Pianoteq фирмы Modartt, с которой у меня давние связи. С 2007 года, вскоре после появления промо-программы, являюсь официальным подписчиком всех версий этого продукта, теперь уже предлагающего богатейший выбор клавишных за два предыдущих столетия.

Цифровые рояли спроектированы на основе различных звуковых технологий — сэмплирования, мультисэмплирования, частичного и полного физического моделирования звукообразования рояля. Используются также их гибриды. Здесь я не могу углубляться в различия технологий. Впрочем, многие читатели вашего журнала знакомы с некоторыми их особенностями.

Студия нового типа вооружена арсеналом электронных средств записи и последующей обработки фонограммы. В нашей студии — это микшерный пульт Soundcraft, приборы ЦАП и АЦП, цифровые процессоры обработки звука DSP Lexicon. Мы используем современные компьютерные станции DAW (Digital Audio Workstation). Это Digidesign Pro Tools. Работаем с программами Cakewalk Sonar, с уникальной WaveLab и др. Все это «хозяйство» используется в связке с мощным компьютером и продвинутым дорогим Digipiano — для записи, воспроизведения, редактирования и архивации фонограмм.

Компьютер давно стал сердцем новых звуковых технологий для профессиональной записи во всем мире.

— Чтобы профессионально играть на фортепиано надо много и долго учиться. На цифровом снова потребуется учиться или переучиваться? Что же дает традиционному обучению музыке новая технология игры и записи?

— Безусловно, надо переучиваться. Пианист вообще должен уметь играть Музыку на самых разных фортепиано, независимо от их качества и настройки. Даже на концертном рояле надо учиться играть всю жизнь. Школа — музучилище — консерватория задают самое общее направление движения. И если речь идет об артисте, пересевшем за цифровой рояль, то ему потребуется серьезное переосмысление своих автоматизированных привычек, сформированных на обычном фортепиано. Привычки «силового пианизма» не дружат с цифрой. Цифру не поколотишь, с ней надо уметь ладить.

Во-первых, переучивание надо начинать с тонких прикосновений — с туше. Это означает, говоря языком предмета, научиться хорошо чувствовать MIDI-шкалу в динамике звучания — velocity. Со временем в объеме этой шкалы формируются также тонкие ощущения темповых и агогических нюансов. В игре на обычном рояле эти навыки вырабатываются длительное время. И уж совсем непродолжительное время требуется в игре на цифровом рояле, чтобы понять, как ты вообще владеешь фортепиано. Цифра — лакмусовая бумажка сформированных умений. Ни один акустический инструмент не скажет играющему столько о нем, сколько покажет ему его «игра на цифре», особенно в записи. Так что придется осваивать фортепианную «матчасть» (технику игры) по-новому.

Во-вторых, есть еще одна сторона этой матчасти — игра по нотам в студии. Об этом нужно говорить отдельно, много и долго. Показывать ее преимущества в педагогике музыкального обучения, в особенности в таких видах игры по нотам, как чтение с листа и эскизная игра. Учащиеся-пианисты разучились играть по нотам. Разучивают — да, играют — нет. Тысячи детей учатся игре на фортепиано, артистами становятся десятки. Слишком долго, с легкой руки артистов, господствовала игра наизусть, доставившая немало тревог рядовым учащимся школ и училищ. А игра по нотам является основой работы пианиста в технологии творческой студии. Играть по нотам надо уметь — это не просто. Здесь свои законы и навыки. Многие учащиеся, как выясняется, этого делать не умеют. К тому же, их этому серьезно не учат.

В-третьих, это работа пианиста-звукорежиссера. Лично я предпочитаю называть его «АП». Альтернативный пианист и есть пианист-звукорежиссер. Да, это непривычная сейчас профессия исполнителя новой формации. Также, впрочем, как исполнительские профессии диджея и виджея. Пока они не вошли в государственный реестр специальностей. Но все в перспективе, я уверен.

Серьезное освоение цифрового фортепиано невозможно без освоения навыков звукорежиссуры, без звукорежиссерского слуха пианиста, без углубления в специальные компьютерные программы и редакторы — так называемые музыкальные приложения (“soft”). Еще понадобится умело разбираться в «железках» (“hard”), т.е. в самой разной аппаратуре, от компьютера и микрофона до студийных мониторов и цифрового процессора обработки звука (DSP). Иными словами, приобретать soft and hard skills.

— В чем Вы видите совершенствование мастерства пианиста в этой технологии работы с нотированным произведением?

— Прежде всего в утончении специализированного пианистического слуха, в неограниченном развитии музыкально-художественного воображения. Главная цель — совершенствование мастерства интерпретации авторского текста. Умение находить выразительные средства, адекватные произведению композитора и замыслу исполнителя. Исполнительское высказывание должно быть ясным, понятным, нести мысль.

— Вы обсуждаете свои работы с другими музыкантами, звукорежиссерами?

— Непременно. И ценю любое конструктивное мнение компетентного музыканта. Среди них и выдающиеся музыканты, мнением которых я особенно дорожу, даже если они не совпадают с моим опытом. Это выдающиеся, ныне покойные уже пианисты Виктор Мержанов, Олег Бошнякович, Николай Петров, поддержавшие мои работы в самом начале пути, это всемирно известный канадский пианист Марк-Андрэ Амлен, это российские звукорежиссеры Петр Кондрашин, Юрий Стельник, Евгений Цатурян, мой цифровой гуру, многочисленные коллеги по университету, и даже студенты музыкальных вузов.

— Как Вы сами оцениваете свои записи? Как относитесь к титулам? Есть ли что-то, чего Вы опасаетесь в будущем — например, молодых конкурентов?

— Я оцениваю свои записи как новую, расширенную возможность творческой работы пианиста, которой не было ранее. Иная оценка находится за пределами студийной лаборатории музыканта. К слову сказать, оценка вне студии обусловлена многими причинами и условиями. В частности, сложившимися общественными стереотипами, звуковыми «стандартами». Воздействием личных пристрастий и слуховых парадигм. Такая оценка в большой мере зависит от консервативности и даже недостаточной компетентности музыкантов с дипломами.

К титулам равнодушен: они не имеют отношения к познанию — ни научному, ни художественному, ни к религиозному. Молодых конкурентов нет смысла опасаться — они будущее любого нового направления.

— Есть ли среди традиционных, концертирующих пианистов такие, которые играют на цифровых?

— Из концертирующих таковых нет нигде, даже за рубежом. Из тех, кто обращается к цифровому фортепиано в поздние часы дня, насколько известно, это Элисо Вирсаладзе. Она сама говорила об этом и признавалась, что ни на что другое этот инструмент не годится. Такого же мнения канадец Марк-Андрэ Амлен. Я говорю о том, что мне известно из первых уст. Подчеркиваю — это мнение концертирующих музыкантов, которые не занимаются цифровым роялем, а просто играют на нем, когда им нужно. Не думаю, чтобы Денис Мацуев или Михаил Плетнев, вдруг навсегда пересели за цифровой инструмент. Хотя Плетнев, в ответ на мой вопрос, заданный ему на телеканале «Культура» (прямой эфир 18.10.2005: «Ночной полет» № 1475), все-таки выразил свое одобрение экспериментами с цифровыми роялями. Он даже привел аналогии из истории, когда И.С. Бах незадолго до смерти помогал совершенствовать новое молоточковое фортепиано и приветствовал его появление, а позже Бетховен написал для него свой знаменитый ныне шедевр «Große Sonаte für das Hammerklavier» (Соната № 29).

— А из современной молодежи у нас и за рубежом?

— Из пожилых людей не замечал таких исследователей. Из молодых опытных пианистов, кто открыто объявляет о своей работе, могу отметить лишь зарубежных, которые связывают свою игру с выпуском компакт-дисков или продажей звуковых файлов. Из известных мне это итальянский музыкант Клаудио Коломбо, американец китайского происхождения Хью Сан, это японец Юничи Нанасава (Майкл Нанасавов), немец Стефан Мёллер, это житель Украины Дмитрий Красноухов и др. Их немного.

Интересно, что у всех нас различные технологии и цели записи. Коломбо, например, специализируется на компьютерном озвучивании нотных файлов, которые реализуются им через интернет-портал; то есть в его записях, за редким исключением, отсутствует элемент интерпретации. Этим же гордится японец Юничи Нанасава, который записывает диски «минус один» (minus one) в помощь музыкантам для тренажа; например, в концертах Рахманинова сольная и оркестровая партии записаны им раздельно, при воспроизведении можно играть с самим собой то одну, то другую партию. Это чисто коммерческое методическое решение, не имеющее отношение к художественным задачам. Хью Сан пропагандирует цифровой рояль применительно к нетрадиционной концертной работе, которая у него представляет визуально-музыкальное действо, где музыка носит скорее прикладной характер. Насколько все это серьезно — судить слушателю.

Художественной задачи, равно и серьезной педагогической, эти музыканты не ставят, за исключением концертирующего пианиста Красноухова. Но в его сольной игре творческая планка невысока. Тут никакая технология не помогает.

— Вы называете профессионального исполнителя на цифровом фортепиано альтернативным пианистом. Что Вы посоветуете молодым музыкантам, пересевшим с обычного рояля на цифровой?

— Уже в XVIII веке происходило великое «пересаживание» музыкантов с вёрджинала-клавесина на хаммерклавир-пианофорте, позже на совершенное молоточковое фортепиано, а еще позже на романтический концертный рояль XIX века. Слово «альтернативный» — не означает диаметрально противоположный, противостоящий, а тем более, враждебный. В этом слове выражен исторический момент, инакость момента, и одновременно присутствие исторической преемственности. Альтернативный пианист не с неба свалился, не инопланетянин, он не противостоит традиционному исполнительству на акустических инструментах. Оба рояля, и акустический, и цифровой, произрастают из одного древа клавирного искусства Западной Европы и сегодня являются лишь различными его ветвями, самостоятельными направлениями фортепианного искусства. Я убежден, что электронный рояль предназначен не для профессиональных концертов; он, по всей видимости, найдет себе место для художественной игры и звукописи. Мне бы хотелось, чтобы альтернативные пианисты все-таки оставались, несмотря ни на что, пианистами. То есть фантазерами, владеющими фортепиано, работающими средствами фортепиано. Не важно, какого исторического времени будет это фортепиано — хаммерклавир XVIII века, романтическое фортепиано XIX века, концертный рояль XX столетия, или электрический и электронный рояль нового времени. Услышать это в историческом ракурсе очень интересно.

Что же будет дальше? Темень… Никто не скажет! •