… Собственный опыт работы убеждает меня в том, что творческий подход в работе на цифровом инструменте означает известный в веках универсум – наличие, прежде всего, творческой идеи. В фортепианном искусстве – звукообразной идеи: эмоционально-смысловой, звукокрасочной, временной, архитектонической. Сначала я играю как пианист, а уже потом работаю как студиец. Это дает необыкновенное качество.

Живое исполнение пианиста записывается на жесткий диск компьютера как на магнитофон и редактируется, при этом используются возможности компьютера. Разумеется, убираются все фальшивые ноты (такова этика и эстетика студийной работы). Но эта процедура далеко не самая главная в музыкальном отношении. В образном плане уточняются темповые характеристики, иногда переосмысливаются границы педальной и беспедальной звучности, регистровое положение красочных пятен, нюансы туше – особенно тонкие артикуляционные приемы, штрихи (на небольшом пространстве).

Это тот обычный «косметический набор», который употребляет не только студийный, но любой концертирующий пианист, и даже учащийся, когда готовится к публичному исполнению программы в незнакомом зале, на новом для него рояле. Примерно такой же набор средств использует учащийся-пианист под руководством преподавателя.

Таким образом, игра на цифровом инструменте в более короткие сроки приближает учащегося-пианиста к содержательной профессиональной работе. Поэтому цифровой рояль не противостоит обычному роялю, а удачно дополняет его. После продолжительных занятий на электронном инструменте появляются живые музыкальные идеи, которые с большим воодушевлением все увереннее воплощаются на его струнно-клавишном собрате. (Знаменитая Ванда Ландовска [3] признавалась, что профессиональная игра на клавесине рождает такие идеи, которые не могут появиться у пианиста, играющего только на современном рояле. Сценический опыт таких ярких музыкантов, играющих на разных исторических инструментах, как А. Майкапар и А. Любимов подтверждает эту мысль.)

Обобщая, нужно отметить следующее.

Цифровой рояль не заменяет обычный инструмент на концертной эстраде или в классе музыкального инструмента.

В области художественной педагогики новые средства электронного редактирования, используемые в исполнительской практике учащегося-пианиста, оказываются подлинно инновационной технологией. В этом смысле актуальна мысль Й. Шумпетера о том, что инновация – это новая выгода, которой может и не быть в новом продукте.

«Новая выгода» электронного редактирования, как учебного средства, заключается в мощном усилении творческой потенции учащегося-исполнителя, которые не могут дать ТСО ранних поколений и, тем более, некачественные акустические инструменты в большинстве учебных заведений.

Технические проблемы воплощения исполнительского замысла, с которыми часто связаны фрустрирующие, болезненные психические состояния в овладении игрой на фортепиано, элиминируются.

Устранение зависимости от непреодолимых технических трудностей – не столько физических, сколько психологических – ведет к высвобождению и расширению творческого пространства в работе учащегося-пианиста. Постоянное участие в «созидании целого» дает глубокое, стойкое удовлетворение, ни с чем не сравнимое ощущение радости и уверенности в собственном постижении музыки.

Электронная редакция – это бесконечные варианты замысла. Сами же «исправления» студийной фонограммы – это варианты трактовок произведения, а не исправление одних лишь случайных рутинных ошибок!

Работа с электронным редактированием версий исполнения – совершенно новая область деятельности музыканта-исполнителя XXI века. Она основана на специфической слуховой работе современного пианиста-звукорежиссера, на активизации в первую очередь художественного воображения, фантазии, эмоционально-образного мышления музыканта.

В эпоху невиданного распространения компьютеров, неведомого музыкантам во времена Гульда и, тем более, Рахманинова, впервые появляется возможность использовать редактирование записи собственной игры учащихся для того, чтобы сократить их путь к творческому постижению музыки.