Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen). Крупнейший современный немецкий композитор, исполнитель – дирижёр и звукорежиссёр, а также теоретик музыки. Своей творческой деятельностью – прямо либо косвенно – оказывает необычайно значительное и во многом решающее влияние на развитие современного музыкального (прежде всего, западноевропейского) искусства и, шире, всеобщей музыкальной культуры послевоенного времени. Благодаря уникальности и новизне творчества известен прежде всего как лидер, изобретатель, открыватель (или как его часто называют «пионер»), а также исполнитель-реализатор современной Новой музыки (Новой музыки ХХ-го, а теперь уже и XXI-го века).

И в течение вот уже более полувека творческая деятельность К. Штокхаузена привлекает в различных странах и практически на всех континентах пристальное внимание, приводит к напряжённейшим дискуссиям, нередко к крайней поляризации мнений. Уже в 1952 г. в Дармштадте на Международных Курсах Новой Музыки радикальное новаторство его «пуантилистической музыки» вызывает среди музыкальной общественности столь сильный резонанс, что провоцирует скандал во время концерта. А год спустя он создаёт первые электронные композиции, открывающие принципиально новые пути. В том же 1953 г. К. Штокхаузен становится постоянным сотрудником первой в мире Студии Электронной Музыки, созданной при Западно-Немецком Радио (WDR) в Кёльне. А с 1963 по 1977 гг. К. Штокхаузен – её художественный руководитель. В 1998 г. во время проведения циклов концертов в Цюрихе, посвящённых 70-летию К. Штокхаузена, проходит большой «Техно-фестиваль» («Фестиваль Техно-музыки), к которому были специально выпущены почтовые открытки с фотографией К. Штокхаузена и надписью «Papa Techno»/«Отец Техно-музыки». Нечто подобное происходит два года спустя в Барселоне во время проведения Фестиваля SONAR (SONAR-Festival). «Там, – говорит К. Штокхаузен в одном из своих интервью, – техно-музыканты делали всё так, как если бы я был их духовным отцом, ибо они все сейчас имеют тенденцию к тому, чтобы применять электронные устройства и с их помощью создавать необычные звучания»[1]. Тем самым, молодые музыканты нашего времени, вовлечённые в сферу тех или иных новейших технологий, указывают на возникшие уже около 50-ти лет назад первые сочинения К. Штокхаузена как на основной исток всей области электронной (также электроакустической) и техно-музыки. И на вопрос «являетесь ли Вы изобретателем Техно?» К. Штокхаузен однозначно и кратко отвечает: «Да».

Творчество К. Штокхаузена необычайно разнообразно. Он не следует никаким известным стилям, направлениям, жанрам, тенденциям и т.д. (то есть он никогда не идёт «по течению»). Напротив, он их создаёт. И, глядя на него, большое число музыкантов, работающих как в сфере «высокого искусства», так и в области коммерческой музыки (в самом широком смысле «популярной музыки», кино-музыки и проч.), пытаются прямо либо опосредованно повторить нечто подобное. К настоящему времени (зима 2004–2005 гг.)

К. Штокхаузен сочинил более 300 самостоятельно исполняемых произведений. Из них более 200 – это композиции как собственно электронной, так и электроакустической музыки. Среди наиболее известных электронных сочинений – Elektronische Studie I и II (1953/1954), Gesang der Jьnglinge/Пение отроков (1958–1960), Telemusik, Hymnen, Sirius, Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem/ Песнь Катинки как реквием Люцифера, Oktophonie (1990–1991), сцены из опер и др. Помимо собственно электронной и электроакустической музыки Штокгаузеном создано огромное количество сочинений как инструментальной, так и вокальной музыки самых разных жанров, в том числе семь грандиозных оперных полотен, объединенных гепталогией «Licht»/ «Свет» (1977-2003).

Кроме того, он автор большого числа музыкально-теоретических работ, часть из которых собрана в 10 (!) томах (объёмом более 2500 страниц) под общим названием «Тексты о музыке».

Здесь речь пойдёт о некоторых важных, наиболее принципиальных положениях К. Штокхаузена – основателя электронной музыки, по сути ее родоначальника в общем контексте современной Новой музыки.

Те или иные критерии применительно к электронной музыке (как и современной Новой музыке в целом) К. Штокхаузен формулирует уже в самом начале 1950-х годов одновременно с первыми музыкальными сочинениями этого плана. И наиболее важной особенностью собственно музыкально-электронного звучания К. Штокхаузен считает внутреннее, сущностное, глубинное отличие самого материала электронной музыки – электронных, синтетических звуков – от звуков как традиционно-инструментальных, так и вокальных. Также подчеркивает в связи с этим необходимость создания электронной музыкой своих собственных музыкальных форм. Т.о. подражание звучанию тех или иных известных инструментов (либо человеческого голоса) с помощью средств электроакустики, а также воспроизведение устоявшихся инструментальных либо вокальных музыкальных форм полностью исключается. Наиболее обобщённо К. Штокхаузен обозначает данный принцип как «соответствие музыкального материала его функции» или «соответствие мышления новому материалу». Отсюда выдвижение первого, наиболее важного критерия электронной музыки – критерия её «функциональности»: «Электронная музыка, – подчёркивает К. Штокхаузен, – обладает своими специфическими, совершенно особыми закономерностями звуковой композиции. Электронной музыке нет абсолютно никакой необходимости подглядывать – смотреть в сторону оркестрового звучания, а инструментальному звучанию нет абсолютно никакой необходимости в разукрашивании псевдо-электронными эффектами. Нужно всегда идти не через поверхностные звуковые эффекты, а только и исключительно через функционально правильное звучание. И мы, композиторы, это должны знать прежде всего». А также: «При сочинении электронной музыки композитор не должен стремиться к имитации тембров традиционного инструментария или уже знакомых нам звуков и шумов (…) И вообще, первый критерий электронной композиции обнаруживается в том, насколько она оказывается свободной от всех инструментальных и прочих прежних звуковых ассоциаций (…) Электронная музыка звучит лучше всего лишь в качестве электронной музыки , т.е. тогда, когда в ней содержатся только те звуки и их сочетания, которые сочинены специально [как электронные], свободны от прежних ассоциаций и заставляют нас думать о том, чего мы никогда ещё не слышали (…) Электронная музыка обладает своей собственной звуковой феноменологией».

Позже этот принцип К.Штокхаузен назовёт также «сочинением из духа самих звуков». В перспективе такой позиции обнаруживается возможность изменений внутреннего свойства в самом существе человека. «Новые средства, – говорит К. Штокхаузен об электронной музыке, – изменяют метод; новые методы изменяют опыт или переживание. А новые переживания и опыт изменяют человека». С другой стороны, такая принципиальная позиция выводит за рамки собственно электронной музыки (электронной в строгом смысле) все явления, которые исходят не из специфики самой этой музыки, точнее её материала, не из специфики самих электронных звучаний и их внутренней сути, а из чего угодно иного – попыток имитации тех или иных тембров существующих инструментов (либо голоса), из желания разукрасить ту или иную композицию псевдо-электронными эффектами, из популистских либо откровенно коммерческих интересов и т.д. и т.п. Банальное непонимание подлинной специфики электронной музыки сродни дилетантизму. По моему глубокому убеждению большое число авторов (даже большинство), в том числе фигурирующих чуть ли не в качестве основных в сфере электронной музыки, по сути никакого отношения к сочинению в строгом смысле электронной музыки не имеют (причём как за рубежом, так и у нас в России), как, например, И. Томита, Ж.М. Жарр и многие, многие другие. О возможности такой перспективы профанации и вульгаризации электронной музыки К. Штокхаузен предупреждает ещё в 1950-х годах: «Язык Новой инструментальной музыки и [Новой] электронной музыки один и тот же. Однако электронная музыка едва ли надолго окажется свободной от вульгаризации».

Из основного критерия «функциональности» электронной музыки следует ряд других, имеющих более частное значение. Один из них – это критерий «унификации временных структур». Его выдвижение связано с необходимостью в современной Новой музыке установления внутренней взаимосвязи между микро- и макроуровнями той или иной композиции. К. Штокхаузен называет это также критерием «взаимосвязи тембровой композиции, гармонико-мелодической композиции и метроритмической композиции». Соответствующий результат можно получить, например, при ускоренном воспроизведении записи какого-либо произведения или его фрагмента, то есть, при его «сжатии» или при «растяжении» какого-либо звука. «Результатом, – говорит К. Штокхаузен, – оказывается в высшей степени индивидуальный звук, отличающийся от какого бы то ни было иного (…). А с другой стороны, (…) мы получаем музыкальное произведение, чья форма в крупном плане оказывается расширением микроакустического временного структурирования первоначального звука». Одно из первых наиболее известных сочинений К. Штокхаузена, в котором многообразно применён такой способ взаимосвязи между разными структурными уровнями, это KONTAKTE/ КОНТАКТЫ, электронная музыка, а также (в другой версии) электронная музыка с солистами (1958/1960).

Следующий критерий – это «расщепление звука». Его суть состоит в «разъятии» сложного по своему внутреннему составу звука на те или иные составные части. К. Штокхаузен обозначает его также как принцип «композиции и декомпозиции звука» (или «тембра»). «Это означает, – продолжает К. Штокхаузен, – что мы расщепляем звук, что в определённом контексте оказывается столь же важным, как слышание собственно самого сложно сочинённого звука со всеми его внутренними особенностями».

Одним из наиболее важных параметров современной Новой музыки является параметр музыкального пространства. То есть, пространственная локализация звука оказывается столь же принципиально важной, как и его высотная позиция, продолжительность, громкость, тембр и т.д. И в этом отношении электронная музыка обнаруживает совершенно особые возможности, а именно возможности сочинения «пространственной композиции» необыкновенно разнообразно и с большой точностью. Отсюда выдвижение такого критерия электронной музыки как «композиционная многослойность пространства» (или «многослойная пространственная композиция»). «Многослойная пространственная композиция, – говорит К. Штокхаузен, – означает следующее: звук может не только двигаться вокруг слушателя на стабильном расстоянии от него, но также отодвигаться от слушателя, уходить вдаль и придвигаться, находиться в непосредственной близости от него».

И ещё один из важнейших критериев электронной музыки, которые К. Штокхаузен выдвинул ещё в связи с появлением первых сочинений в этой области – это «равнозначность тона и шума». Его выдвижение в своё время вызвало упрёки в адрес К. Штокхаузена даже со стороны таких музыкантов как Герберт фон Караян, который заявил как-то сердито, что «он [К. Штокхаузен] создаёт только шумы». По существу же у самого К. Штокхаузена речь идёт о новом подходе, а именно, о равноценности в Новой музыке звуков с определённой высотой и без определённой высотной позиции. «Традиционно, – отмечает К. Штокхаузен, – в западной музыке использование шумов было запрещено (…). Интеграция разнообразных шумов стала осуществляться лишь примерно с середины двадцатого столетия (…) главным образом в результате обнаружения новых методов сочинения континуума между тонами и шумами. В настоящее время в качестве музыкального материала возможно использовать любой шум».

Со времени своего возникновения электронная музыка, так же как и вообще современная Новая музыка, прошла длительный (уже более полувека) и чрезвычайно интенсивный путь развития. Естественно, что за это время критерии собственно электронной музыки получили дальнейшее развитие, при этом возникли новые, более специальные. Однако названные выше критерии являются наиболее важными. Они указывают на сущность электронной музыки как наиболее соответствующей «новой эре», по мысли К. Штокхаузена, «эре космической музыки». «В 1951 году, – вспоминал К. Штокхаузен в одном из своих относительно недавних интервью, – я почувствовал, что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel/ Перекрёстная игра [1951], я почувствовал, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции (…). Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, реорганизующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что Новая музыка началась около 1951 г.».

Собственно же электронная музыка, по мысли К. Штокхаузена, это музыка глобальной «третьей эпохи». В одной из наших недавних бесед, состоявшихся в Германии, в доме композитора в Кюртене, К. Штокхаузен следующим образом определил наиболее важные этапы развития музыки от её истоков.

Первый по времени – «музыка вокальная», непосредственно исходящая от человека, поклоняющегося Божеству. Поэтому это в широком смысле «религиозная музыка».

Следующий этап связан с появлением музыкальных инструментов. Наивысшего развития инструментальная музыка достигает в течение последних 300-400 лет. Центральное место в ней занимает собственно человек. Поэтому это «человеческая музыка».

И, наконец, третья эпоха – «эра космической музыки», эпоха принципиального преодоления сугубо земного уровня, уровня собственно человеческого (или по мысли Ф. Ницше «человеческого, слишком человеческого») и прорыв в сверхземные, космические, небесные регионы бытия, эпоха активизации духовного уровня. Это наступление Astronische Epoche/ «Звёздной Эпохи». Ей в наибольшей степени и соответствует «музыка электронная», которая по своей сути является «Музыкой Правящего Духа».