Елена Орлова,
член Союза московских композиторов, кандидат искусствоведения, г. Москва


По следам премьеры балета «Кракатук».
Чудесные приключения Щелкунчика


11 и 12 января 2020 г. на исторической сцене Большого театра состоялась мировая премьера балета по повести-сказке Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» — «Кракатук» — на этот раз с адаптированной к новому спектаклю музыкой П.И. Чайковского и оригинальной музыкой Э.Н. Артемьева. Постановка, осуществленная Государственным академическим театром классического балета Н. Касаткиной и В. Василёва, прошла также 2 марта в Государственном Кремлёвском дворце. Эта рождественская сказка «на новый лад» была создана по измененному сюжету классического «Щелкунчика»» с приближением его к началу гофманского повествования о сказочном появлении собственно самого персонажа деревянной игрушки (что в либретто балета Чайковского отсутствовало).
У балета «Кракатук» долгая творческая предыстория. Изначально музыкальный материал в творческой лаборатории Э. Артемьева был задуман и готовился в жанре рождественского мюзикла, получив первоначальное воплощение, однако, в виде музыкального художественного фильма. Затем на основе фильма создавался мюзикл-балет.
Но в окончательной редакции именно балетные номера стали основой спектакля

Всякая премьера, связанная с именем Народного артиста России, композитора Эдуарда Артемьева, вызывает неизменный интерес у современников, а, в частности, и у тех, кто интересуется творческим раскрытием возможностей музыкальной электроники.

Композитор известен особым к ней отношением: интереснейшей работой и в электроакустических жанрах, и при использовании современных музыкально-цифровых технологий. Электроника позволяет ему расширять традиционные звуковые миры и углублять акустическое пространство восприятия. Во многих его оркестровых партитурах — для кино, симфонических составов неизменно присутствуют клавишные синтезаторы и электрогитары (1). Не обошлось без них в оркестре и у нового сочинения — балета «Кракатук». При том, что Артемьев написал достаточно большую партитуру — для 105 музыкальных инструментов и 40 вокалистов хора (на премьере часть из них в результате не поместились в оркестровой яме сцены Большого театра!) — состав оркестра включал в т.ч. непременные для композитора клавишные синтезаторы и электрогитары. И если некоторые акустические инструменты порой «тонули» в общем инструментальном звучании, они «пересаживались» на электронику (как это случилось с челестой, когда она прозвучала недостаточно ярко на общем оркестровом фоне, и автор передоверил её очень важную в фантастических разделах партию «электронной челесте» в исполнении на синтезаторе). Большим подспорьем явился и выразительный эффект электронного хорового вокализа в партии синтезаторов при наложении его на игру традиционных оркестровых инструментов…

… Волшебный орех Кракатук, играющий в сказке Гофмана весьма загадочную роль, стал довольно крепким орешком для современного зрителя и слушателя балета. И по либретто, в котором постоянно переплетаются и смешиваются сны и реальность. И по музыкальному ряду: непосвященному уху нужны определённые усилия, чтобы раскусить-разгадать его музыкально-интонационные загадки, звуковые аллюзии и фантомные превращения.

Музыкальный «орех» явился многослойным, с несколькими напластованиями. Его интонационным ядром стали цитируемые фрагменты, темы, интонации из произведений П.И. Чайковского, их разработка и превращения. И — не только балета «Щелкунчик». Эдуард Артемьев взял на свое творческое «вооружение» темы и «Спящей красавицы», и Пятой и Шестой симфоний, Первого фортепианного концерта, и «Детского альбома» русского классика, а также интонации танцевальной и эстрадной музыки XX века. Их оркестровка, переинструментовка, мастерская авторская аранжировка и образные трансформации — предмет достойный отдельного подробного исследования.

А перед обращением к балету «Кракатук» поработать с этими темами Артемьеву довелось ещё в период написания саундтрека к увлекательному художественному фильму в 3D формате кинорежиссёра Андрея Кончаловского «Щелкунчик и Крысиный король» (производство Noisette film productions), слова к вокальным номерам которого написал Тим Райс (автор текстов к рок-опере «Иисус-Христос — суперзвезда» и др.). Созданный за рубежом на английском языке этот прекрасный музыкально-художественный фильм вышел в США 24 ноября 2010 г., а в России в дубляже — 1 января 2011 г. с озвучиванием голосов в нем А. Пугачёвой и Ф. Киркоровым (2).

Использование в картине компьютерной графики и кино-жанровых приемов экшен, по замыслу режиссёра фильма, способствовало адаптации музыки П.И. Чайковского на семейных кинопросмотрах современными детьми и их родителями. Артемьев увлёкся созданием музыки к фильму-сказке и создал своеобразный конгломерат музыки Петра Ильича и собственной. Так вокруг первоначального музыкально-тематического ядра из произведений Чайковского впервые возникла собственно артемьевская музыкальная ткань, представление о чём можно составить по вокально-инструментальной сюите музыки киноленты на CD-диске «P.I. Tchaikovskiy / Edward Artemiev «The Nutcracker & the Rat King» (выпущен «Electroshock Records» в 2012 г.).

Десятилетием же спустя у Артемьева наметился следующий виток музыкального воплощения образов Гофмана/Чайковского: музыкой к фильму заинтересовалась Наталья Касаткина, Народная артистка РСФСР, руководитель московского Театра классического балета. Она предложила композитору — на основе его яркого саундтрека к фильму 2010 года — создать полноценную партитуру теперь уже к двухактному балету «Кракатук» в новой версии либретто — своего рода приквела традиционного сюжета о Щелкунчике. Заново инструментовав ряд фрагментов саундтрека к фильму, переделав ряд его деталей, а также и дописав ещё несколько балетных сцен, Артемьев вступает в новое плавание по волнам музыки Чайковского, направляя их в стремительные тематические водовороты, подвергая драматическим коллизиям и в то же время органично сочетая со своими большими оригинальными музыкальными разделами.

Обращает на себя внимание несколько собственно артемьевских замечательных по красоте больших номеров балета. Один из них, соответствующий сцене засыпания Мари перед ёлкой, завершает Первый акт балета. Его предваряет строгий и в то же время по-детски трогательно звучащий оркестровый хорал на материале первой пьесы фортепианного «Детского альбома» П.И. Чайковского (соответствуя здесь по сюжету вечерней молитве ребенка). После чего начинается большой раздел завораживающих сновидений Мари — сказочного путешествия на Рождественскую ёлку. На сцене кружатся белые фигуры, символизируя снежные хлопья. Музыка таинственно-зыбкая, мерцают ирреальные огоньки миражей «манящей» челесты (заметим, более объёмно-пространственной в электронном варианте на клавишном синтезаторе). Общему настрою Танца снежинок значительно помогают синтезированные звучания — сверкающие кружения-фоны у клавишных, акустические приёмы длинных наплывов-эхо. Загадочные музыкальные «шорохи», тревожно-мистические хроматизмы сменяются возвышенно-лирическими интонациями, которые ведут к освобождению от напряженности ожидания чуда, широкому разливу мелоса в духе «бесконечного» вагнеровского, упоению красотой открывшегося сказочного мира (в вокализе электронного «хора» синтезатора на полнозвучном оркестровом фоне) и завершающему просветлению.

Вообще Эдуард Артемьев эмоционально значительно усиливает две образные сферы классического «Щелкунчика» — высокую лирическую сферу обретения любви и свободы, с одной стороны, и агрессивно-императивную, соответствующую стихии зла и разрушения (коварного крысиного царства в фильме и, соответственно, мышиного — в балете), с другой.

Для первой сферы — в музыке кинофильма, а потом и балета — он взял за основу лиричнейшую тему 2-й части Пятой симфонии Чайковского. В фильме Кончаловского её поёт Мари со словами «Волшебство мира моего», а в балете тема звучит в разных вариациях, в т.ч. жизнеутверждающе-апофеозно в сцене оживления принца.

Вторая стихия, наступательно-агрессивная, мощно позиционируется также уже в 1 акте балета. В её интонационной основе — трансформированная тема фатального рока из скерцо-марша 3-й части Шестой симфонии Чайковского, в которой задано ощущение непреодолимости тёмного начала, враждебного светлым устремлениям и надеждам. В музыке Артемьева тема принимает зловещий характер, рисуя образы преодоления и борьбы с нашествием разрушительных сил. На сцене в это время — помимо сражения армии Щелкунчиков и враждебной орды «подпольного» царства — ещё и видеоэффекты огня и театрализованного дыма (от сжигания по приказу Королевы Мишильды детских игрушек). Размах и грандиозность действия в музыке (сохранившиеся от художественной семантики музыкального фильма «Щелкунчик и Крысиный король» с его подтекстом соотнесения сферы зла с идеологией нацизма) сменяются карикатурными характеристиками «подпольных» персонажей сражения — Принца Крысика, его войска, а также вселяющих страх летучих мышей — в интонационно преломленных темах Испанского и Китайского танцев из балета Чайковского.

Образно-драматургическая канва музыки балета в целом разнообразна и полистилистична (3), что в характере многих произведений Артемьева (достаточно упомянуть его рок-оперу «Преступление и наказание»). Но сценическое воплощение его музыки в ряде сцен и её мощной энергетики могло бы быть более динамичным. «Балет — та же симфония», сказал П.И. Чайковский после написания «Спящей красавицы».

Думается, что у более чем прикладной музыки балета «Кракатук» Э. Артемьева с её яркой театральностью и глубочайшим психологизмом большое и интересное будущее, и в самом балете также — при некоторой корректировке хореографического ряда спектакля и выработке сценаристами более современного наполнения всей художественной постановки в целом. •

Литература и ссылки на Интернет-ресурсы

1. Об одном примере их применения см. в статье: Елена Орлова. На пути к Мистерии века. «9 шагов к Преображению» Эдуарда Артемьева // Музыка и Электроника», 2018, № 4, с. 3-4. ^

2. Андрей Кончаловский называл свой фильм «свободными вариациями на тему Гофман — Чайковский. Сюжет сказки Гофмана был сильно изменен при создании сценария. Кончаловский пожелал показать в фильме атмосферу Вены начала 1920-х годов и сделать акцент на рассказе о тоталитарном государстве. Важная деталь — мыши из сказки были заменены на крыс, поскольку они, по мнению режиссёра, больше соответствовали образным метафорам фашизма, зла и тоталитаризма /см. https://ru.wikipedia.org/wiki/Щелкунчик и Крысиный король/ С предпросмотром фильма в русскоязычном варианте можно познакомиться по ссылке — youtube.com/watch?v=gETU1A7aUWE ^

3. Полистилистика Э. Артемьева в чем-то перекликается с аналогичным драматургическим приёмом у А. Шнитке, который по поводу своих ранних сочинений писал: «В них я пришёл к осознанной полистилистике, которая позволяет благодаря стилевым контрастам и связям <…> все стилевые средства дать в переосмысленном взаимодействии <…>». См.: В. Холопова, Е. Чигарёва. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. — М.: Советский композитор, 1990, с. 74. ^